Over het werk van Akmar

Door Lucette ter Borg

Er is een oog dat alles in één klap ziet: verleden, heden en toekomst, oorzaak en gevolg, het piepkleine en het onmetelijk grote, het begin en het einde van alles. Dat oog wordt niet gekweld door vliegjes of zandkorrels, knippert niet, en wordt nooit moe. Dat oog behoort aan God, schrijft de 19de-eeuwse Engelse toneelschrijver en dichter Oscar Wilde in De Profundis, een ontluisterend eerlijke, wonderlijk ontroerende brief (eigenlijk meer een lang essay) die Wilde in 1895 in de gevangenis in Reading opstelt.   De Produndis is gericht aan Wilde’s verraderlijke minnaar Lord Alfred Douglas. Via deze ‘Bosie’, zoals Wilde de stik verwende lord noemt, komen diens gedachten terecht bij ons – aardbewoners van honderdtwintig en meer jaar later. En dat is een groot geluk.
Want naast alle dingen waarover Wilde in terugblik op zijn leven schrijft – mooi en treurig, mild en ook soms barstend van woede – schetst hij een vergezicht; een perspectief op wat het leven kan zijn als we onze verbeelding de vrije hand geven. In een wereld van vrije verbeelding kunnen alle wan- en schanddaden herroepen worden, zegt Wilde tegen Bosie. ‘Als mensen je vertellen dat het verleden onherroepelijk is, geloof ze dan niet. (-) Tijd en ruimte, opvolging en verlenging zijn slechts toevallige eigenschappen van ons denken.’ Alleen God ziet alles. Het menselijk gewemel ziet alleen maar constructies van tijd, fantaseert over tijdsverloop en consequenties.

Als je Wilde’s woorden over God terzijde legt, klinken zijn gedachten verbazingwekkend modern. Op aanraden van een collega las ik het nieuwste boek van de beroemde theoretisch natuurkundige Carlo Rovelli. Het Mysterie van de tijd (2017) is ook voor alfa’s als ik te begrijpen. Tijd is niet uniform, zegt Rovelli, al denken we van wel. Het is een menselijke fantasie te denken dat gevolg na oorzaak komt, het verleden voor de toekomst. Wilde stélt het; Rovelli probeert het te bewijzen.

Wat betekent het als we zeggen dat tijd verstrijkt? Wat horen we als de tijd verstrijkt? Meestal luisteren we niet naar de tijd. Meestal zijn we daar te druk voor. Dan raast het leven voorbij. Als ik ’s avonds in bed lig, probeer ik weleens terug te halen wat ik die dag allemaal heb gedaan, en nadat die lange keten van voorvallen, werkverplichtingen, huishoudelijke taken, kletspraatjes en afspraken voorbij is getrokken, denk ik weleens: het lijkt alsof de tijd zich heeft uitgerekt tot een stroperige materie, alsof ze heeft stil gestaan, zoveel heb ik vandaag gedaan, zoveel meer uren moeten er in de dag hebben gezeten dan de gebruikelijke twaalf. Hetzelfde geldt voor het omgekeerde: als ik wél luister naar het verstrijken van tijd. Dan hoor ik het geritsel van bladeren in de wind, insecten zoemen, een hond die zucht in zijn mand, mijn zoon die in de verte lacht om een gek filmpje op Facebook. Ik hoor de tijd verstrijken, maar het is opnieuw alsof ik niets hoor, alsof de tijd stil staat. Net zo stil als op die drukke dag.

De tijd staat niet stil: ik sta stil.

Ik houd van kunstenaars, schrijvers, dichters en filosofen die om uiteenlopende redenen proberen de tijd – en daarmee zichzelf stil te zetten. Dat doen ze meestal door zich te concentreren op wat ze om zich heen zien, voelen, ruiken en horen. Patti Smith – een van mijn jeugdhelden – zegt het heel mooi in M Train (2015). ‘We willen een bepaald moment, geluid, gevoel terughalen. Ik wil de stem van mijn moeder horen. Ik wil mijn kinderen zien als kinderen. Kleine handjes, snelle voetjes. Alles verandert. Jongen volwassen, vader dood, dochter langer dan ik, huilend in een nare droom. Blijf alsjeblieft altijd hier, zeg ik tegen de dingen die ik ken. Ga niet weg. Groei niet op.’

Ook de Nederlandse beeldend kunstenaar Akmar Nijhof (1976) – kunstenaarsnaam eenvoudig: Akmar – probeert zichzelf in haar werk stil te zetten. Ik spreek Akmar naar aanleiding van een residentie die ze in 2018 heeft gedaan bij stichting IK in Oost-Souborg. Daar heeft ze haar hybride werk, dat bestaat uit fotografie, video, beelden en papier, gedurende twee maanden in steeds wisselende constellaties tentoongesteld.

Bij sommige kunstenaars is het van meet af aan duidelijk wat hun drijfveer is. Maar veel jonge kunstenaars die op de academie zitten of daar net af komen, weten nog niet goed waar hun werk over gaat. Dat moeten ze uitvinden. Hetzelfde geldt voor Akmar.

Ze was zoekende op Academie Minerva en later het Frank Mohr Instituut in Groningen. Begonnen als student aan de interdisciplinaire opleiding, stapte ze na één jaar over op interieur-architectuur, studeerde daarin af, maar ging vervolgens aan het Frank Mohr verder met Time-Based-Media. Na haar afstuderen in 2002 kreeg ze al snel een baan als computer-animator bij het latere Sony Pictures. Commerciële klussen deed ze, en daarnaast maakte ze op kleine schaal onafhankelijke films. In haar eentje, achter haar computer, in de avonduren als het werk was gedaan. Ze boekte bescheiden successen: de films reisden naar internationale filmfestivals en ook op het Holland Festival was werk van haar te zien.

In 2013 schreef ze zich in voor een sculpturenwedstrijd in het Spaanse Murcia. In de jury zat een curator van het Guggenheim en de Amerikaanse beeldhouwer Joel Shapiro. De veertig beste beelden zouden worden tentoongesteld in een nieuwe beeldentuin. Ze dacht: ‘Bij de beste veertig moet me toch lukken.’ Ze won.

Terugkijkend in haar atelier in de Amsterdamse havens, zegt ze: ‘Dat is het moment geweest dat ik tegen mezelf zei: “Kappen nou met die flauwekul. Ga serieus als kunstenaar aan de bak.”’ De drang om aan een eigen oeuvre te werken werd groot. ‘Ik ervaarde de autonome kunst in 2013 als een bevrijding omdat kunst dysfunctioneel kan zijn en tegelijkertijd betekenis kan hebben. Ik kan refereren aan een wereld die we kennen maar niet bekend is. Het werk is zeker zinvol, maar heeft geen functie. En: het kan iets oproepen dat er daarvoor niet was.’

Wat dat iets is, weet ze nog niet. Wat haar oeuvre bepaalt, is nog onbekend.

Dat oeuvre, zo is te zien in de tentoonstellingsruimte van stichting IK in Zeeland, is (ik noemde het al) veelvormig. Akmar maakt veel, in veel verschillende materialen. Sommige werken zijn vooral conceptueel van aard. Andere zijn pure verleidingen van tactiele aard en bezitten een raadselachtige, soms ook huiveringwekkende schoonheid. Bij IK bijvoorbeeld staat een schitterende cilindervormige zuil van glas die vol is gepropt met bont. Long Short, zoals het werk heet, is mooi. Het ziet er zacht uit, en toch ook hard. Het werk is abstract maar toch ook verhalend. Het refereert aan gevangenschap, verstikking, koestering, bondage – en ook aan het minimalisme van de twintigste eeuw. Het is een werk vol ambivalentie – en daardoor prikkelend.

Maar het staat ook enigszins op zichzelf. Als esthetisch Fremdkörper. Een vreemd lichaam.

Waarom?

Omdat Akmars andere werk ondanks die hybride verschijningsvormen een duidelijke thematiek heeft. Het is een thematiek die zich langzaam openbaart in film, video, fotografie, glas, metaal en papier.

Postcards from Athens (2017) is bijvoorbeeld aanvankelijk niet een heel opmerkelijk werk. Ik zie vijftien ansichtkaarten op papier, in een rij opgehangen naast elkaar. De afdrukken tonen een scala aan grijstinten, donker, licht. De afdrukken zitten vol lijnen, soms is het alsof het beeld is gevouwen. Er is niet duidelijk wat hier precies is gefotografeerd. Dat wordt pas helder als je begrijpt hoe deze beelden zijn ontstaan: als blauwdrukken, de meest eenvoudige manier om door middel van licht op papier vormen te scheppen. In Athene vouwde Akmar deze cyanotypies (blauwdrukken) om straathoeken en huizen heen. Waar de steen drukte, een tegel schuurde – ontstond een afdruk. Een schaduw van iets dat bestaat. De zekering van een spoor.

Hetzelfde procedé maar anders paste de kunstenaar toe op het zesdelige FIAT 500 – backseat window view (2016). Op zes panelen verschijnen in pigment en plastic afdrukken. Opnieuw strepen, vlekken, een vingerafdruk, een afdruk van misschien wel een wang. Alles kan zich afspelen op een achterbank. FIAT 500 is zes keer een poging om de sporen van leven die zijn achtergebleven op het achterraam van een auto zichtbaar te maken. Het raam is afgepeld, zes keer achter elkaar. Daardoor vervagen de sporen, worden de lijnen zachter, tot ze oplossen in haast niets. ‘Ik ben niet bezig om het verleden te registreren zoals het was,’ zegt Akmar hierover. Ze is geen ‘sporen zekeraar’, zoals Beuys. ‘Ik probeer dat wat is in het verleden in een nieuw perspectief te zetten – zodat het iets anders kan worden.’

Hoe ‘anders’, blijkt uit haar nieuwste reeks werken: het prachtige The Giant en Shadows. Op meer dan twee meter hoge afdrukken – The Giant in epoxy, Shadows op papier – verschijnen de contouren van een reusachtige plant. The Giant en Shadows zijn registraties in magenta, blauw en groen van een reusachtige tomatenplant die thuis bij de kunstenaar groeide. Na het eerste seizoen van afsterving ging de steel opnieuw groeien. En dat bleek best een zeldzaamheid volgens kenners. Een nieuwe plant, die genetisch dezelfde was als de dode.

Na het tweede groeiseizoen sneed de kunstenaar de tomatenplant af en droogde hem, onder haar bed, onder grote planken. Elk jaar, zo dacht ze, zou er een nieuwe, maar zelfde tomatenplant tot leven komen. Maar nee – na de eerste afsnijding kwam The Giant niet meer op. Door de tomaat af te zagen, doodde ze de ‘moederplant’. En zo is Shadows (2018) ontstaan: een reeks van zes portretten van generaties tomatenplanten die zijn geënt op de eerste moederplant – de ‘reus’ –, maar die nooit meer zijn opgekomen. Shadows is net als Postcards from Athens gemaakt als blauwdruk. Door het wisselend licht dat valt op het geprepareerde papier, ontstaan steeds andere schaduwen van de oorspronkelijke Giant. 

Van het fragiele schaduwwerk van The Giant, FIAT 500 en Shadows lijkt het een enorme stap naar de meer dan zeven meter lange ketting die dwars over de vloer in een kaarsrechte lijn bij stichting IK ligt. Chain Link (2018) begint – of eindigt, het is maar net vanuit welke kant je het werk bekijkt – kolossaal: met een stuk van een scheepsketting, aangetast door zout, wind en water. Het is de dikste kabel die Akmar op haar fiets vanuit de haven van het nabije Vlissingen naar Oost-Souburg kon vervoeren. Deze scheepsketting is geschakeld aan een iets smallere ketting; die ketting zit op haar beurt weer vast aan een nog smallere ketting.

Zeven meter en meer loop ik langs de lijn die Akmar heeft uitgelegd. Buiten schijnt de zon uitbundig. Het licht weerkaatst steeds weer anders op het materiaal van de aan elkaar geklonken kettingen. Het gecorrodeerde staal zuigt het licht op. Het roestvrij staal weerkaatst het. Het plastic is dof. Het zilver sprankelt. En het 18-karaats goud lijkt wel warmte af te geven. Steeds dunner wordt de lijn in Chain Link, steeds fragieler, steeds tijdelijker. Het goud kun je bijna niet aanraken, dan breekt het. De scheepsketting kun je gerust aan alle kanten betasten: die kan tegen een stootje en gaat al jaren mee.

Het één doet niet onder voor het ander. Het één kan in Chain Link niet zonder het ander. Monumentaliteit en kwetsbaarheid ontmoeten elkaar in dit werk langs een lijn van geleidelijkheid. Verweerd en oud ontmoet fonkelnieuw en onverslijtbaar. Toekomst grijpt terug op dat wat was. En dat wat was loopt onverbrekelijk door in toekomst. Er is geen begin, geen einde, geen oorzaak, geen gevolg. Er is verbeelding. Er is een lijn – ik stap eroverheen en alles valt stil, ook de tijd.